L’art est une forme de communication qui n’a pas besoin d’interprète. Toutefois, certaines histoires, anecdotes ou observations peuvent enrichir notre appréciation une fois que l’œuvre nous a touchés. Il en va ainsi des Noces de Cana de Véronèse.
Paolo Caliari (1528-1588), surnommé Véronèse en référence à sa ville natale, a peint cette scène biblique théâtrale entre 1562 et 1563 pour le réfectoire du monastère bénédictin de San Giorgio Maggiore, à Venise. L’œuvre y a inspiré les moines jusqu’en 1798, date à laquelle Napoléon l’a saisie, ainsi que d’autres chefs-d’œuvre, lors de sa campagne d’Italie. Le tableau est si immense (6,55 mètres sur 9,91 mètres) qu’il a dû être sectionné horizontalement en son milieu pour être transporté vers sa nouvelle demeure : le Louvre.
Après la chute de Napoléon, le sculpteur néoclassique Antonio Canova (1757-1822) se rendit à Paris en 1815 à la tête de la commission chargée de restituer les œuvres spoliées à leurs lieux d’origine. Lorsqu’il fut avancé que Les Noces de Cana ne devraient pas subir la découpe nécessaire à leur retour à Venise, Canova se rallia à cet avis et accepta, en échange, une toile de dimensions plus modestes signée Charles Le Brun (1619-1690). C’est ainsi que Les Noces de Cana se trouvent aujourd’hui au Louvre, où la finesse de leur coloris a influencé des artistes allant de Delacroix à Matisse.
Les Noces de Cana. Paolo Caliari (1528 – 88), dit Véronèse, Musée du Louvre
Au premier abord, la scène est trop riche pour être saisie dans sa totalité — entre la profusion de couleurs et la multitude de personnages qui animent la cour du palais — mais, peu à peu, le regard parvient à se focaliser (figure 1).
Véronèse a réservé la révélation du premier miracle de Jésus aux seuls spectateurs que nous sommes, ainsi qu’aux deux serviteurs — situés à droite et à gauche — qui voient le liquide changer de couleur alors qu’il est transvasé des jarres d’eau vers les aiguières à vin. Les convives, eux, ne se doutent de rien, car le miracle s’opère au premier plan et seuls nous pouvons observer le serviteur à l’œuvre. L’hôte, vêtu de blanc, incline la tête avec une légère perplexité tout en examinant ce vin nouveau et raffiné, tandis qu’à l’extrême gauche, un serviteur présente un verre au marié (détails 1 et 3).
Bien qu’ils soient assis au centre de la table et aisément identifiables grâce à leurs auréoles emblématiques et à leur tenue sobre, Jésus et Marie se distinguent par une subtilité remarquable au milieu de ce déploiement de faste et d’animation (détail 2). En observant plus attentivement les visages, on s’aperçoit que, si certains présentent des traits idéalisés, beaucoup sont de véritables portraits, comme le voulait l’usage. Ainsi, l’hôte du banquet est Benedetto, le frère de Véronèse, lui-même artiste (détail 1). La ressemblance frappante entre cet hôte et l’autre personnage vêtu de blanc n’est pas fortuite : ce musicien est un autoportrait (détail 2). Véronèse s’est entouré de ses pairs. L’autre musicien, situé juste derrière et sur notre droite — jouant lui aussi du viola da braccio — est le Tintoret (1518-1594). Quant au personnage en rouge jouant de la viole de gambe, il s’agit du Titien (1487/1490-1576). Certains ouvrages désignent le flûtiste comme étant Jacopo Bassano (1510/1518-1592), mais cette identification est erronée, car Bassano aurait été trop âgé à l’époque pour être confondu avec ce jeune flûtiste.
Portez maintenant votre attention sur l’homme chauve vêtu de noir (détail 4), à droite de la table. Il est coincé entre deux hommes barbus ; le premier, vêtu de jaune, lève les yeux tout comme ses deux voisins, alors qu’ils sont atteints par des fleurs lancées depuis le balcon par une main gracieuse. Si ce personnage au visage sévère semble manquer de relief et dénoter dans l’ensemble, vous avez tout à fait raison. Lors de la dernière restauration (1989-1992), on a découvert qu’il avait été peint sur du papier, lequel avait ensuite été appliqué grossièrement sur la toile. Pourquoi ? Parce que le monastère avait un nouvel abbé et qu’il fallait l’inclure dans l’œuvre, alors même que celle-ci était pratiquement achevée. Le nouvel abbé était-il réellement d’un naturel aussi austère, ou son visage reflétait-il la réaction de Véronèse face à cette intrusion dans une composition pourtant soigneusement élaborée ? Seul l’artiste le savait.
Un détail curieux mais amusant (détail 6) est cette silhouette à peine perceptible, suspendue sans support apparent sur la façade du bâtiment et le balcon, à droite de la tour. Cette personne était-elle en lévitation dès l’origine, ou un élément a-t-il disparu lors d’une restauration antérieure ? Malgré tout le soin apporté aux restaurations, des accidents peuvent survenir. Après la dernière restauration, l’œuvre, d’une manipulation délicate, a glissé lors de sa remise en place ; un crochet a alors percé la toile au niveau du ciel, provoquant des sueurs froides chez les experts, mais leur offrant aussi l’occasion inattendue de mettre davantage à profit leur savoir-faire.
Malgré tout le soin apporté aux restaurations, des accidents peuvent survenir. Après la dernière restauration, l’œuvre, d’une manipulation délicate, a glissé lors de sa remise en place ; un crochet a alors percé la toile au niveau du ciel, provoquant des sueurs froides chez les experts, mais leur offrant aussi l’occasion inattendue de mettre davantage à profit leur savoir-faire.
Les Italiens du XVIe siècle devaient chérir leurs chiens avec la même passion que celle que l’on observe aujourd’hui chez les Français, dont beaucoup n’envisageraient pas de dîner au restaurant sans leur compagnon adoré. Véronèse semble partager ce penchant, puisqu’il intégrait presque systématiquement des chiens dans ses compositions ; ce banquet ne fait pas exception. On aperçoit un tout petit chien juché en toute impunité sur la table du banquet, à droite (détail 1), ainsi qu’un autre petit chien, sur les genoux du marié, qui défie du regard un grand chien (détail 3). En haut à gauche, un chien observe pensivement, à travers la balustrade, l’animation qui règne en contrebas (détail 7) ; enfin, deux superbes chiens occupent le devant de la scène, face aux musiciens (détail 8).
Les amoureux des chats n’ont pas de souci à se faire, car un félin espiègle s’attaque à la fontaine à eau en bas à droite (détail 9). On trouve même un perroquet coloré sur la main du nain, près des mariés (détail 5b).
Le Repas chez Lévi. Paolo Caliari (1528 – 88), called Véronèse, Gallerie dell’Accademia
Toute cette célébration de la beauté et de la splendeur vénitienne s’accorde à merveille avec le thème du banquet de noces ; en revanche, Véronèse ne connut pas la même réussite avec son tableau Le Repas chez Lévi (figure 2), réalisé pour le monastère des Saints-Jean-et-Paul à Venise. L’œuvre devait initialement représenter la Cène, mais l’abondance de « bouffons, d’Allemands ivres, de nains et autres curiosités » fut jugée inappropriée par l’Inquisition, lui valant de comparaître devant le tribunal. Il dut toutefois se montrer fort convaincant, car il parvint à apaiser ses juges en n’apportant que des modifications mineures et en changeant simplement le titre de l’œuvre.
Il existe une symbolique pour qui sait la voir. Remarquez le sablier posé sur la table devant les musiciens (détail 10). Selon Patricia Fortini Brown, dans son ouvrage The Renaissance Venice… « (le sablier) symbolise la musique en tant que temps mesuré et suggère que l’heure est venue (note de l’auteur : signifiant également que le moment est venu pour le Christ d’entamer son ministère). Sur le balcon derrière le Christ, des bouchers découpent de la viande à l’aide de couperets. Prises dans leur ensemble, ces deux activités contrastées définissent l’axe central et font probablement allusion au futur sacrifice du Christ. »
Pour les artistes, la manière dont Véronèse traite la perspective — ainsi que sa distorsion délibérée des règles fondamentales pour s’adapter à ce décor aux dimensions imposantes — exerce une fascination particulière. En art, on a recours à une « ligne d’horizon » (correspondant à la hauteur des yeux) et l’on détermine l’emplacement des « points de fuite » (le point où convergent toutes les lignes parallèles entre elles — mais non parallèles à l’observateur — si on les prolonge ; pensez aux rails d’un chemin de fer s’étirant vers l’horizon). S’il peut y avoir plusieurs points de fuite, il n’existe qu’une seule ligne d’horizon, à moins que l’artiste ne change de position — passant de la station debout à la position assise ou montant sur une échelle — et ne peigne exactement ce qu’il voit depuis chaque point de vue. Le résultat manquerait tout simplement de réalisme.
Cependant, notre champ de vision se limite à un petit écran, alors que ce tableau offre un format panoramique. C’est là que Véronèse triche délibérément pour créer une scène qui en saisit l’essentiel et sonne juste, évitant ainsi l’effet de déformation en « bocal » qu’aurait produit une représentation en perspective rigoureusement exacte d’une scène aussi vaste vue d’aussi près. Selon l’architecture du palais, la ligne d’horizon se situe au sommet de la balustrade. Observez maintenant les personnes assises à la table du banquet et celles qui l’entourent (détail 10). Comme elles se trouvent toutes en dessous de la ligne d’horizon, nous devrions les voir en plongée, tout comme nous voyons en contre-plongée les personnages situés au-dessus de cette ligne, le long des colonnes corinthiennes et au-delà. Pourtant, tous les personnages sont représentés comme s’ils se trouvaient à hauteur de regard ou à cheval sur la ligne d’horizon, à l’instar des personnes présentes sur la terrasse. L’impact des personnages et de leurs actions n’aurait pas été aussi saisissant si la perspective avait été rigoureusement exacte.
Observons maintenant la table (détail 11). Ici, Véronèse a choisi de situer la ligne d’horizon encore plus haut que celle correspondant au bâtiment et au sol — et bien au-dessus des personnages assis — afin de pouvoir incliner la table suffisamment pour mettre en valeur le dressage raffiné du couvert, tout en disposant de l’espace nécessaire pour représenter chaque personnage individuellement.
Véronèse, maître de la perspective, nous démontre qu’une fois les règles assimilées, on peut s’en affranchir pour atteindre une réalité plus saisissante encore : une leçon inestimable, tant pour les artistes classiques que pour les modernes. Au terme de ces observations (et l’on pourrait poursuivre longuement, notamment sur les interactions entre les personnages), il reste la magnifique Noces de Cana de Véronèse, une œuvre qui se suffit à elle-même. Regardez-la et appréciez-la. Mieux encore : rendez-vous au Louvre pour la voir en personne ; délaissez la foule massée autour de La Joconde et prenez vraiment le temps de l’admirer !
Publié à l’origine dans le bulletin « Massey Fine Arts », vol. 8, n° 1 (hiver 2000-2001) ; © 2018, 2026 Ann James Massey, SWA, CPSA, UKCPS.
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